Bruno Lussato

Le Ring de Richard Wagner raconté par Robert Wilson
et par Cristoph Eischenbach
La Tétralogie de l'anneau du Nibelung, (Der Ring des Nibelungen) appelée communément Le Ring, est certainement l'oeuvre dramatique la plus complexe qui ait été créée, non seulement par ses dimensions, supérieures à la plus ambitieuse production de Hollywood qui s'en inspire (Starwars) mais par une complexité jusqu'ici inconnue et qui se manifeste à tous les niveaux de lecture de la partition : le microcosme aussi fin et détaillé qu'un livre d'heures médiéval, le macrocosme, digne par son ampleur de la Chapelle Sixtine. Ce qui frappe dans cet immense édifice, est la cohérence non seulement de chaque niveau mais aussi des niveaux entre eux qui forment un contrepoint de sons, d'images, et de mots, d'une extrême subtilité.

Histoire d'un sauvetage : l'enregistrement du Ring par Bob Wilson et Christoph Eschenbach.

Je viens de recevoir l'enregistrement du dernier Ring représenté au Theâtre du Châtelet à Paris. 11 DVD tirés à quatre exemplaires, donc rigoureusement confidentiels, fixent pour la postérité une des visions les plus originales de ce drame musical, impossible à monter conformément aux intentions du compositeur.

Cette production offre matière à réflexion, sur la désinformation dont est victime l'oeuvre dramatique la plus ambitieuse de tous les temps : quinze heures de spectacle d'une densité inouïe et faisant appel à toutes les ressources multimédia disponibles... et à celles encore à inventer.

Parmi l'immense majorité des mises en scène contemporaines du chef d'oeuvre de Richard Wagner, celle de Bob Wilson est l'une des plus audacieuses, déroutant même les spectateurs habitués aux outrances de Lenhoff à Munich ou de Kupfer à Bayreuth. C'est que la conception de Wilson semble - est -aux antipodes de la logique interne de l'oeuvre. Elle est statique, s'inspirant du Nô japonais, réduisant les personnage à des figures stéréotypées de tarot.

Ceux qui connaissent ma répugnance pour la déformation des oeuvres d'art, que j'apparente à la désinformation du public lorsqu'elle devient le culturellement correct, se sont étonnés de l'enthousiasme dont j'ai fait preuve pendant les répétitions et les représentations. J'espère que mes explications dissiperont ce paradoxe. Je me réfèrerai pour l'illustrer à une création presque contemporaine, le Tristan de Bill Viola, donné à l'Opéra Bastille, et accueilli avec le même scepticisme de la part des wagnériens.

L'attention du public est constamment attirée par l'écran géant qui occupe la plus grande partie de l'écran. La scène "réelle" mise en scène par le plus iconoclaste des metteurs en scène : Peter Sellars, est aussi statique et japonisante que celle de Wilson, laissant libre champ à la fantasmagorie virtuelle.

Or les images de Viola forment un contrepoint parfois dissonant avec le texte et les indications scéniques. Pendant le duo d'amour, Isolde allume des bougies dans une sorte d'oratoire. On assiste à des rites initiatiques étrangers à l'esprit apparent de l'oeuvre.

Pourtant, cette représentation, dirigée avec ferveur par Valery Gergiev, a été l'expérience la plus bouleversante que j'ai jamais vécue à l'Opéra, avec le Ring du centenaire. Pourquoi un tel enthousiasme pour une interprétation "désinformée"? C'est tout

simplement que les "bruits" introduits pas le plus grand des vidéastes, sont de la qualité plastique la plus élevée. Le Tristan Project est sans doute le chef d'oeuvre de l'artiste. Cinq heures de création plastique ininterrompue, est une performance dépassant les cadres du genre. C'est donc en amateur de l'Art plastique de notre époque que j'ai accueilli l'oeuvre et non en tant que wagnérien ou amateur d'opéras. Le Tristan de Viola est une oeuvre d'un genre nouveau, issue de la conjonction d'une installation grandiose et émouvante et d'un accompagnement musical qui lui donne vie et qui l'a inspirée. La relation entre image vidéo et drame wagnerien, n'est pas de l'ordre de la dénotation explicite, mais de la connotation, de la réverbération. Autant les critiques musicaux peuvent critiquer le Tristan de Wagner accompagné des images de Viola, autant les amateurs d'Art Contemporain sont fondés à adhérer sans réserve à l'installation de Viola accompagnée par la musique de Wagner et commentant librement ses résonances les plus précieuses.

C'est dans cette optique qu'il faut à mon sens apprécier le Ring de Wilson, accompagné par la musique de Wagner, avec la différence que les images wilsoniennes sont abstraites et plus proches du minimalisme abstrait que de l'imagerie ésotérique de Viola.

*** La confusion des sentiments

Une analyse des Quatre Ballades Op 10 de Johannes Brahms.

Extraite de L'Entretien, postface au Chant de Hellewijn, série Contes et légendes. Accompagnée de nouveaux commentaires sur les interprétations désinformantes.

Voici les paroles de la première ballade Op.10 de Brahms superposées, tant bien que mal, à la musique correspondante.

On remarquera ci-dessus l'asymétrie des nuances. Mesure 7 on note un diminuendo absent de la mesure 17. Afin de bien faire ressortir le contraste entre mère et fils Brahms n'a mis qu'un seul sostenuto. La plus grande sobriété technique doit donc être respectée sous peine de tomber dans le mélo des rubati perpetuels. L'expression ne réside pas dans ces maniérismes rythmiques mais dans le respect des nuances très sensibles, du p au pp et des diminuendo imperceptibles qui donnent vie à ces tressaillements de l'âme. Est-il utile de préciser que Katchen admirable de sonorités et de nuances, tombe dans le piège rythmique. Quant à Arturo Benedetti Michelangeli dans son DVD, il semble incapable de contrôler ses pianissimi, ce concentrant non dans l'esprit de l'oeuvre, mais sur l'obtention de la sonorité la plus flatteuse possible. Au moins Katchen exprime parfaitement l'atmosphère troublée de ces pièces étranges, et leur mystère, alors que Michelangeli passe à côté. Quant à Glenn Gould, qui avoue n'avoir jamais entendu des ballades Op10 et les avoir expédiées en un mois à raison de une heure par jour de travail, le mystère reste entier : pourquoi les enregistrer, pourquoi les éditer... et pourquoi les écouter? Lorsqu'on n'aime par une oeuvre, on s'abstient.

L'interprétation ci-dessus, est évidemment subjective. Brahms n'a laissé aucun commentaire permettant de la confirmer. Elle me paraît cependant être étayée par l'unité organique de ces quatre pièces, qui prouve la continuité des états d'âme, dans le prolongement de la première qui nous donne une espèce de pierre de rosette qui permet de décoder les suivantes. Est-il besoin de souligner que les soufflets de la mesure 5, caractéristiques de la sehnsucht chez Brahms, véritables soupirs exprimant une nostalgie presque insoutenable, sont purement ignorés dans les trois interprétations citées?

Les notations ci-dessus font référence au Chant de Hellewyijn dans Contes et Légendes. D'ailleurs ces planches explicatives

sont tirées de L'Entretien.  ***

Ce que j'ai nommé "chant de brouillard", est un des passages les plus mystérieux de l'histoire du piano, et célébré comme tel par les critiques. Une des caractéristiques de cette œuvre étrange, indépendamment de l'interférence des croches et des triolets, est la nuance piano et pianissimo, voire plus doux encore que pianissimo, de toute la ballade, et en particulier dans le chant de brouillard : "avec un sentiment très intime, sans trop marquer la mélodie" (indications du compositeur). En effet trop faire ressortir le chant sur le fond des harmonies stagnantes, conduirait à abandonner le pp ou à rendre inaudibles les battements interférants de croches et de triolets. Par ailleurs, psychologiquement, la mélodie doit sembler comme voilée, baignée dans une brume mystérieuse, comme un fantôme. Ces indications doivent être interprétées avec la plus grande enmpathie. Le pianiste doit oublier le piano. Dans un état zen, il doit sentir l'évocation musicale surgir sous ses doigts, sans qu'il intervienne. Le sentiment ne vient pas de l'oreille, mais de la sensation tactile de la pulpe des doigts en contact direct avec les régions les plus troubles de notre inconscient.

Est-il besoin de rappeler une fois de plus, qu'en dépit de ses grimaces de cabotin inspiré, Michelangeli est bien incapable de transmettre ce sentiment très intime? C'est que tout est pris à rebours, la mélodie est jouée lourdement, avec des sonorités pleines et charnues, et bien entendu dans un mezzo forte frôlant le forte. Mais comment le lui reprocher? Le public aime ça, et si les indications du compositeur se prêtent à une écoute dans l'intimité, comme celle du salon de Schumann où le jeune homme blond les interpréta devant ses hôtes émerveillés, en revanche, elles se perdraient peut-être dans une grande salle de concert. Par ailleurs, il est incontestable que la mélodie est plus facile à saisir, ainsi soulignée.

Quoi qu'il en soit, voici un cas exemplaire de désinformation musicale. La lettre est trahie car elle révèle une conception de la musique, et un ressenti intérieur, totalement étrangers à la sensibilité d'un public contemporain. Il faut donc l'aménager, la déformer, supprimer des messages, afin de la rendre comestible. Comme toute désinformation, celle-ci est souterraine, car le public est hors d'état de vérifier la fidélité à la partition, ne connaissant, au mieux, les ballades que par des enregistrements, les pianistes professionnels jugeant la performance de Michelangeli sur des critères purement techniques : correction du jeu (pas de fausses notes) contrôle des sonorités, autorité dans l'interprétation. Et puis n'oublions pas le rôle de l'aura dont est environné le célèbre pianiste italien, sa réputation de rigueur maniaque, de virtuosité sans faille, ses caprices de diva. Qui oserait suggérer qu'il falsifie une partition et qu'il trahit lettre et esprit, sans complexe?

L'analyse de la Sonate Op. 111. Pièges et désinformation.

Cet article est destiné à compléter l'excellente déscription de la Sonate Op.111 de Beethoven, dans Wikipedia. Elle explore, ce qui est le propos du blog, les décalages flagrants entre la source (ici le manuscrit original, d'ailleurs respecté dans les éditions contemporaines, dites Urtext) et les interprétations. L'édition qui a servi de référence est celle d'Arthur Schanbel chez Curci à Milan. On se demande pourquoi de célèbres pianistes ont cru bon de substituer leur vision personnelle de l'oeuvre à la volonté clairement exprimée de l'auteur. La réponse à cette question dépasse donc la simple analyse de l'oeuvre. Dès à présent, pour épargner au non spécialiste, les détails souvent très techniques de notre investigation, tirons tout de suite des éléments de réponse.

1° . La divergence avec l'original est purement accidentelle : mauvaises éditions, oubli, routine, mimétisme par rapport aux autres interprétations. Il s'agit alors non pas d'une désinformation (qui obéit à une intention non avouée), mais d'une simple erreur. C'est le cas de certaines versions qui omettent une mesure lors de la reprise du 1er mouvement. Cependant ce n'est pas le cas de Georges Pludermacher, un des plus scrupuleux et talentueux interprètes, qui me déclarait "qu'il l'entendait ainsi".

2° . Nous touchons à la cause majeure des déformations : le sentiment intérieur du pianiste, la conception qu'il se fait de la sonate. Quelquefois, la vision est tellement magistrale, qu'on ne resiste pas à sa force d'évidence. Lorsque Backhaus interprète l'Op. 111, son autorité est telle qu'on croirait entendre Beethoven lui même au piano. Une telle passion, un tel naturel, emportent toute critique de détail. Cela explique sans doute, la réputation de sérieux un peu scolaire que Backhaus a pu susciter par rapport à Kempff, alors que ce dernier est beaucoup plus respectueux de la partition. Des deux, c'est Backhaus le plus subjectif, le plus passionné.

On peut justifier cette position, en se souvenant que Beethoven était sourd, et qu'il avait dit à MArie Bigot, à propos de l'Appassionata, qu'elle la jouait mieux que ce qu'il avait composé. Il est permis de penser, que le maître de Bonn aurait approuvé l'exécution de Backhaus, et qu'en l'entendant, il aurait apporté des retouches à la partition. Mais ceci est purement conjecturel.

3°) Il est cependant un cas où cette position est indéfendable : c'est lorsque la déviation, loin d'être une simple licence, qui ne dérangerait que les puristes, porte atteinte à la structure et à la cohérence de l'oeuvre. Ou encore, lorsqu'elle supprime des détails (pertes d'information) et ajoute un maniérisme qui en altère la compréhension (bruits et distorsions).

4°) On peut parler de désinformation au sens technique du terme, lorsque l'intention est patente, et obéit à une stratégie préméditée de conquête du public ou des critiques. C'est le plus fréquent des cas. On remarque en effet que les déviations vont toujours dans un sens unique : la banalisation, la suppression de tout ce qui peut déranger un public conservateur, notamment des contretemps rythmiques, des dissonances brutales, des accents placés là où on ne les attend pas. On peut ajouter à cela, l'escamotage des voix moyennes, la simplification des nuances et des variations de tempi.

Nous venons d'énumérer les pertes d'information, mais on peut également mentionner les bruits, où l'artiste ajoute des notations de son cru (Glenn Gould est un exemple de maniériste). Vladimir Horowitz, fait ainsi ressortir une polyphonie extraordinaire, toute une palette de nuances,  des accents surprenants, qui ne sont pas tous dans la partition. Quelquefois, ces effets enrichissent l'oeuvre, quelquefois il la trahissent, toujours ils séduisent et fascinent.

5°) Il faut se garder de l'obsession de la trahison musicale. La plupart des oeuvres sont parfaitement exécutées et d'ailleurs ne diffèrent que par des détails minimes qui font les délices des mélomanes et des critiques, pour qui la musique réside dans la délectation des comparaisons. Des sonates comme la Waldstein, des symphonies comme la Pastorale ne posent pas de problèmes de compréhension pour le professionnel et même pour le grand public averti. Il en est tout autrement pour des oeuvres d'une grande complexité, qui font éclater les cadres conventionnels par leut subjectivité, ou par leur originalité. La Sonate Op 106 est un exemple d'oeuvre injouable (Notamment les dernières mesures sont purement conceptuelles et bien qu'Arthur Schnabel indique la manière de les interpréter, il en est parfaitement incapable dans ses enregistrements, comme d'ailleurs tous ses collègues, à ma connaissance du moins). Dans la Sonate Op 111, on a au moins un cas de musique non seulement injouable, mais inconcevable : ce sont les mesures notées (a) dans l'édition commentée d'Arthur Schnabel. L'artiste écrit : La division entre groupes de longueur variable sont conformes au manuscrit ! (Point d'exclamation de l'artiste).

Le but de cette analyse et de faire ressortir ces différentes déviations et d'en discuter, la nature, le sens et la portée. Elle nous amènera à approfondir notre décodage de l'oeuvre et de nous approcher du coeur de la création.