ARTISTES DE L'APOCALYPSE
Une spectrographie de l'Art du XXIe siècle
Introduction
La scène de l'art contemporain se présente sous le signe de l’extrême. Extrême par les événements qui agitent la société et qui orientent les travaux des artistes, extrême par les prises de positions idéologiques affichées, extrême par la babélisation planétaire entraînée par la perte des repères. Ce travail s’efforce de clarifier la situation des artistes au XIXe siècle et de donner des clés de compréhension que quelques œuvres majeures. Afin d’éviter tout malentendu, il convient ici de définir ses limites. En effet le terme d’art et d’artiste est pris dans un sens très restrictif : celui qu’interrogent ceux qui fréquentent les musées, visitent les galeries, et lisent les revues et les ouvrages sur l’art contemporain. Bien que la plupart des artistes et des théoriciens se plaisent à affirmer qu’il n’existe aucune frontière définissable entre l’art populaire et la « mass Kultur », comme la BD et les documentaires, ou encore les productions des taggueurs et des agitateurs politiques, dans la pratique, ils forment un club très spécialisé, très fermé, ouvert uniquement à quelques initiés et à de riches collectionneurs. Alors que n’importe quel passionné pouvait rencontrer Picasso à la Coupole, et encore naguère on pouvait, comme moi-même, discuter avec Miro, Dali ou Dubuffet, aujourd’hui ce serait un rêve impossible. Tachez d’aborder un Jeff Koons, un Richard Prince, où n’importe quel ténor de l’avant-garde, tous ouvertement opposés à l’élitisme et aux puissances de l’argent !
Aujourd’hui, comme au temps de la Renaissance Italienne, les grands artistes sont des stars, des personnalités richissimes et inaccessibles, mais au contraire des génies des âges d’or, ils s’opposent à tout élitisme et revendiquent leur appartenance à l’humanité, sans distinction de valeur. Ce travail, loin de proclamer que n’importe qui est artiste et que c’est le spectateur qui fait le tableau, prétend que tous les artistes ne se valent pas, que dans leurs œuvres, il en est de bonnes et de moins bonnes, et que n’importe quel discours à leur sujet est moins important que celui du créateur lui-même, qui généralement sait fort bien ce qu’il fait et n’apprécie guère que l’on détourne son message.
Si l’on suit cette piste, on se trouve face à une interrogation insoluble : qui sont les grands artistes ? Comment trouver l’aiguille dans une motte de foin ? Car, on ne saurait assez le répéter, si le nombre des artistes autoproclamés s’est étendu vertigineusement, il n’est pas sûr que celui des grands maîtres et des créateurs importants ait suivi. Or les critères qui permettent d’évaluer une production sont cachés, implicites et flous. Nul critique n’ose s’aventurer à émettre la moindre opinion sur un classement hiérarchique, ni proposer la moindre sélection, dans les ouvrages offerts au Grand Public. Bien au contraire ils fustigent vertueusement cette démarche rétrograde qui consiste à vouloir, comme Socrate, distinguer les bons, des moins bons et des mauvais. Mais dans la réalité du milieu de l’art, cette sélection existe, souvent du fait de ceux qui prétendent la condamner. Elle est effectuée par les Galeries, les Expositions, les Musées, les historiens et les experts, interagissant avec les richissimes collectionneurs et les grands leaders d’opinion. Rien de changé depuis quelques siècles, sinon l’hypocrisie.
Nous sommes pris dans un dilemme : nous sentons bien que tout ne se vaut pas, qu’il est de fausses gloires et des génies méconnus, mais il nous est impossible de dégager des critères objectifs, chaque mouvement, chaque école, proposant ses dogmes. Le seul juge qui ait fait ses preuves, est le temps. Les bonnes œuvres sont inoxydables, les autres ne sont que des témoins archéologiques. Nous distinguons donc la conception ethnologique de la culture de la conception socratique.
Pour la première, est important l’objet témoin de son temps : la bouteille de Coca Cola, le Manga, Dallas ou le préservatif.
Pour la seconde au contraire, c’est celui qui se détache de la banalité anthropologique qui importe, celui qui se tient sur les lignes de crête des grandes réalisations culturelles, et il n’y a aucun mal à déclarer qu’elles sont le fait d’êtres d’exception, se tenant à distance par la dérision ou la sublimation de la « mass cultur », comme Paul McCarthy, Richard Prince, ou Jeff Koons.
Aujourd’hui, comme au temps de la Renaissance Italienne, les grands artistes sont des stars, des personnalités richissimes et inaccessibles, mais au contraire des génies des âges d’or, ils s’opposent à tout élitisme et revendiquent leur appartenance à l’humanité, sans distinction de valeur. Ce travail, loin de proclamer que n’importe qui est artiste et que c’est le spectateur qui fait le tableau, prétend que tous les artistes ne se valent pas, que dans leurs œuvres, il en est de bonnes et de moins bonnes, et que n’importe quel discours à leur sujet est moins important que celui du créateur lui-même, qui généralement sait fort bien ce qu’il fait et n’apprécie guère que l’on détourne son message.
Si l’on suit cette piste, on se trouve face à une interrogation insoluble : qui sont les grands artistes ? Comment trouver l’aiguille dans une motte de foin ? Car, on ne saurait assez le répéter, si le nombre des artistes autoproclamés s’est étendu vertigineusement, il n’est pas sûr que celui des grands maîtres et des créateurs importants ait suivi. Or les critères qui permettent d’évaluer une production sont cachés, implicites et flous. Nul critique n’ose s’aventurer à émettre la moindre opinion sur un classement hiérarchique, ni proposer la moindre sélection, dans les ouvrages offerts au Grand Public. Bien au contraire ils fustigent vertueusement cette démarche rétrograde qui consiste à vouloir, comme Socrate, distinguer les bons, des moins bons et des mauvais. Mais dans la réalité du milieu de l’art, cette sélection existe, souvent du fait de ceux qui prétendent la condamner. Elle est effectuée par les Galeries, les Expositions, les Musées, les historiens et les experts, interagissant avec les richissimes collectionneurs et les grands leaders d’opinion. Rien de changé depuis quelques siècles, sinon l’hypocrisie.
Nous sommes pris dans un dilemme : nous sentons bien que tout ne se vaut pas, qu’il est de fausses gloires et des génies méconnus, mais il nous est impossible de dégager des critères objectifs, chaque mouvement, chaque école, proposant ses dogmes. Le seul juge qui ait fait ses preuves, est le temps. Les bonnes œuvres sont inoxydables, les autres ne sont que des témoins archéologiques. Nous distinguons donc la conception ethnologique de la culture de la conception socratique.
Pour la première, est important l’objet témoin de son temps : la bouteille de Coca Cola, le Manga, Dallas ou le préservatif.
Pour la seconde au contraire, c’est celui qui se détache de la banalité anthropologique qui importe, celui qui se tient sur les lignes de crête des grandes réalisations culturelles, et il n’y a aucun mal à déclarer qu’elles sont le fait d’êtres d’exception, se tenant à distance par la dérision ou la sublimation de la « mass cultur », comme Paul McCarthy, Richard Prince, ou Jeff Koons.
L’esprit du temps
Dispersion
Il n'est plus possible, comme naguère, de réduire l'avant-garde à un nombre limité de mouvements identifiables : pop art, minimalisme, action painting, fluxus, land art ou expressionnisme abstrait, par exemple. Chacune de ces écoles était fondée sur un corps cohérent de postulats, à propos du rôle de l'artiste et de sa pratique. Aujourd'hui, n'importe quelle proposition, de la plus triviale à la plus absurde peut donner naissance à une oeuvre reconnue. L'un recopie fidèlement un tableau de Warhol, l'autre se fait tirer une balle dans le bras.
« Un médecin reçoit un patient et l’examine. Il lui annonce : j’ai une mauvaise et une bonne nouvelle à vous annoncer. La mauvaise, est que vous n’avez qu’un an à vivre, et on ne peut rien y changer. La bonne est que j’ai fait l’amour avec ma secrétaire ».
Cette anecdote, imprimée au jet d’encre sur une toile, peut faire l’objet d’une œuvre reconnue, appartenant à la série des « Jokes » de Richard Prince, qui peuvent atteindre 750.000 $ chez Christie’s. Le but poursuivi par l’artiste est de railler le mauvais goût des plaisanteries de ses compatriotes. Pourquoi pas ?
Refus de hiérarchisation
Cet état de syncrétisme stylistique touche, en théorie du moins, la notion de qualité, jadis inséparable de l'Art. Comme on l’a dit dans notre introduction, on se refuse à affirmer " voici un chef d'oeuvre, voici une oeuvre mineure". Cette neutralité n'est pas innocente. En effet, si l'on admet que c'est la valeur de l'oeuvre qui fait la réputation de l'artiste, il s'ensuit que celui qui réalise des chefs-d'oeuvre est supérieur à l'amateur du dimanche ou au mystificateur.
Or, lorsqu'on parcourt les principaux ouvrages sur l'art contemporain, ceux d’aujourd’hui, comme ceux des années soixante-dix, on constate que bien souvent les artistes sont énumérés, classés, rattachés à tel ou tel courant, et que leurs oeuvres sont définies d'une manière clinique, sans qu'il soit fait allusion au fait qu'un tel est un suiveur et tel autre un authentique créateur d'une oeuvre de génie. La situation est tout à fait différente lorsqu’on parcourt l’histoire de l’art ancien. On y distingue clairement le génie universel d’un Michel Ange du génie immense d’un Donatello, et du talent de ses suiveurs. Au sein d’un œuvre, comme celui de Vermeer, on place au zénith, les œuvres de maturité et on apprécie beaucoup moins les œuvres de transition, celles que Van Meegeren a imitées. Plus près de nous, on sait bien que l’époque fauve de Derain, comme l’époque métaphysique de Chirico, sont bien supérieures aux créations tardives. Le Grand Verre de Duchamp, Guernica de Picasso, les Menines de Vélasquez, sont des pics incontestés de l’Art pictural. Pourquoi en serait-il autrement aujourd’hui. Pourquoi ce refus de discerner, de séparer pour les débutants l’exceptionnel du simplement important. Pourquoi au lieu d’œuvre d’art, parle-t-on simplement de « travail » ? S'agit-il ici de frilosité, d'incertitude, ou de posture? Il semble que ces trois facteurs s'entremêlent.
Une preuve en est l'hagiographie qui caractérise les monographies, où aussi bien les oeuvres que leurs créateurs sont systématiquement rangés parmi les meilleurs de leur génération. Les affirmations péremptoires exprimées verbalement devant des collectionneurs par des conseillers artistiques ou des galeristes, contredisent également cette neutralité de convenance. On entend souvent dire : tel Huyghe est faible, tel Baltessari est génial : c'est sa meilleure époque. Mais nul ne nous explique en quoi consistent faiblesse et génie.
Enfin, il faut bien reconnaître que la mode et l’idéologie influencent cet état d’apesanteur hiérarchique. Lors de l’inauguration du Musée Georges Pompidou à Paris, les tableaux étaient rangés sans aucun souci de qualité ni d’importance. Le seul critère retenu était la date de création. On aboutissait ainsi à la contiguïté absurde d’un chef d’œuvre du cubisme hermétique de 1913 et d’un Clovis Trouille de la même date. Lors d’une émission à Apostrophe à propos de mon livre « Bouillon de Culture », j’eus le malheur de contredire Sollers qui s’écria en substance, l’œil malin et la lèvre gourmande : mais j’adore être désarçonné, pourquoi vouloir imposer vos critères bourgeois ? Le seul fait d’avoir plaidé pour le discernement et une hiérarchie de qualité me valut un ostracisme durable de l’intelligentsia de l’époque. Le piquant, est que dès la prise au pouvoir de la gauche, Jack Lang, si je ne me trompe, n’eut rien de plus pressé que de demander à Gae Aulenti, de rétablir une hiérarchie à l’ancienne : galeries principales pour les chefs-d’oeuvre des génies, galeries latérales pour les autres, et le dépôt pour de mal aimés : tableaux de Georges Mathieu ou croûtes du dit Clovis Trouille.
Porosité des frontières entre disciplines artistiques et entre art et non-art.
Au XIXe siècle européen il existait des frontières bien définies entre la sculpture, la peinture, la musique, la danse, l'architecture, la littérature. Wagner, en avance sur son temps, lança le premier l'idée d'oeuvre d'art totale, (gesamtkunstwerke). Aujourd'hui les installations, la photographie, la vidéo, le travail sur le corps même de l'artiste, se combinent pour donner des hybrides indéfinissables, mettant à contribution les six organes des sens : la vue, l'ouïe, l'odorat, le toucher, le goût et les sensations viscérales. Mais alors que chez Wagner tout était subordonné à un drame scénique, accompagné, comme chez les Grecs, par un choeur et animé par une chorégraphie, aujourd'hui, on ne peut plus fixer des priorités dans les combinaisons.
Pourtant, implicitement, il subsiste une séparation subtile entre arts majeurs (le grand Art) et arts mineurs (artisanat, produit de consommation). Ainsi les films de Bill Viola ou de Matthew Barney, relèvent des arts plastiques, alors que ceux de Kurosawa ou de Bergman appartiennent au genre "film d'art". Les artistes, qui comme Baldessari et Jeff Walls, utilisent la photographie, se défendent d'être des photographes d'art, comme par exemple Mapplethorpe ou Nan Goldin. Le musée du Jeu de Paume, dédié à l'art photographique a dissocié les photographies d'Ed Ruschia de ses tableaux, refusant d'exposer ces derniers, sous le prétexte qu'ils relèvent des arts plastiques et non de l'art photographique. L'artiste lui-même ne considérait sa production photographique que comme un matériau préparatoire à ses tableaux.
La première fois que j’ai vu les dessins animés japonais (Akira, The Ghost in the Shell) j’ai été frappé par leur haute qualité plastique. J’ai demandé pourquoi les critiques ne mettent pas ces produits commerciaux sur le même rang que ce que les artistes d’avant-garde en tirent et qu’ils vendent pour des centaines de milliers de dollars, et qui à première vue ne leur semblent pas supérieurs. (Takashi Murakami, Yoshitomo Nara, No Ghost, Just a Shell de Pierre Huyghe). Il me fut répondu, en privé bien évidemment, qu’il ne fallait pas mélanger mes torchons avec les serviettes, un excellent produit de consommation avec des pièces éditées à quelques exemplaires pour un public choisi de musées et de fondations. Hiérarchie en privé, populisme démagogique en public.
Séparation entre le contenant et le contenu
Une dialectique dominante de l'époque contemporaine oppose la matière à l'idée. Dans le passé elle était certes présente, mais sous forme voilée. Des tableaux tels que Le Jardin des délices de Bosch ou Les Ménines de Velasquez accordaient le message à son expression. Etienne Gilson dans son ouvrage magistral Peinture et Imagerie, distinguait la peinture, ensemble de qualités formelles, de l'imagerie, subordonnée à une histoire ou à une réalité extérieure à la toile. L'abstraction consomma le divorce entre l'histoire racontée par l'image et la structure formelle et concrète de la peinture. Aujourd’hui les positions se sont encore plus écartées et radicalisées. Certaines oeuvres sont purement conceptuelles (Kosuth, Beuys), d'autres ne sont que forme dépourvue de message revendiqué (Carl André, Don Judd).
La quantification selon Dali et le passage aux limites
Salvador Dali, m'avait fait la remarque que les trois dimensions d'un tableau : structure, couleur et matière, avaient acquis au XXe siècle une autonomie propre. Cette séparation, donna naissance à ce qu'il appelait des quanta. Quanta de structure (Mondrian), de couleur (Matisse) et de matière (Tàpies). D'après Dali, dans ses tableaux hyperréalistes, Estes aurait réalisé la synthèse de ces trois dimensions : c'était "le réalisme quantifié". On n’est pas sûr s’il s’agissait de lucidité ou d’humour.
Mais l'époque post-moderne va beaucoup plus loin dans la quantification dalinienne. Le quanta de vibration colorée chante dans les monochromes de Klein et de Mac Craken. Le quanta de matière investit les dalles d'acier de Carl André, dépourvue de toute structure et de tout message. Elles sont là, tout simplement, en tant que matière concrète. Le quanta de structure domine les séries de Fibonacci, les propositions de Bernar Venet ou les progressions de Sol Leavitt. A l'opposé de ces dimensions formelles que sont la structure, la couleur et la matière, on trouve le contenu à l'état pur, dégagé de ses manifestations physiques. Yves Klein a vendu chez Iris Clerc des immatériels, c’est à dire le vide, l'art conceptuel de Kosuth réside tout entier dans une idée, la forme n'ayant aucune importance et on peut en dire autant des cartons de Brillo d’Andy Warhol.
Alors que dans certains cas, l'artiste fait principalement référence à ses fantasmes et à sa biographie (Matthew Barney) dans d'autres il s'en abstrait totalement, c'est l'oeuvre qui se définit en l'absence de toute intentionnalité affichée (une écriture au tableau noir de Ben affirmant : "ceci est une oeuvre d'art", est célébrée oeuvre d'art). Au pôle opposé on trouve des objets dépourvus de tout contenu sémantique et idéologique, n'obéissant à aucune intention déclarée, il sont et c'est tout. D'autres encore ne se comprennent qu'en fonction du message délivré par le créateur. Beuys fait un cours d'art moderne à un lièvre mort et Baldessari enseigne l'alphabet à une plante en pot. En apparence le message est identique, mais l'intention, sérieuse et métaphysique chez l'Allemand, est ludique et parodique chez le Californien. Encore faut-il le savoir. Enfin certaines conceptions de l’art, acceptent l’idée d’un contenu, d’une intention, d’un message, mais en dessaisissent le créateur, le reportant sur le spectateur lambda. On reconnaît le postulat de Roland Barthes qui déclare que la naissance du lecteur se paye par la mort de l’auteur. L’artiste ne comprend pas mieux son œuvre que n’importe quel passant. C’est le regard qui fait l’œuvre et non l’intention créatrice d’un homme exceptionnel.
Politisation
Enfin, lorsqu'on balaie la production vidéo mondiale, on constate qu'elle est presque entièrement politisée, entendez par là engagée à gauche, voire à l'extrême gauche, à telle enseigne que, bien souvent, l'on ne sait plus s'il s'agit de propagande idéologique ou de création artistique. Il ne s'agit pas ici, d'une interrogation de pure forme ni même polémique, puisqu'à l’instar de Beuys, lui-même issu de l’art communiste révolutionnaire allemand pré-hitlerien, ces artistes déclarent que l'essentiel est la lutte armée et militante, l'oeuvre n'étant qu'un moyen à son service. C'est une position qui n'est pas très différente de l'art engagé nazi ou soviétique, mais qui va beaucoup plus loin, le prétexte esthétique disparaissant purement et simplement derrière l'acte politique brut : portrait de dictateur brûlé, recette de bombe Molotov tracée au tableau noir, photos d’archives non retouchées, documentaires et affiches de propagande.
L'art contemporain est déroutant. Il échappe au Grand Public. Par où commencer?
Face à ces dérives la remarque de Picasso prend tout son sens : la peinture c'est comme le chinois, ça s'apprend! Mais les idéogrammes, c'est compliqué. Les maîtriser exige une concentration sur chaque caractère, et on ne peut faire l'économie de les apprendre isolémen
. Pas de raccourci possible : chacun a sa spécificité. L'appréhension de l'art contemporain n'est pas moins ardue car on ne peut condenser en un manuel sa production pour en tirer un florilège. C’est donc avec beaucoup de tâtonnements et d’humilité que nous suivons la voie de Saint Jean de la Croix : « Quand tu ne sais pas où tu vas, vas où tu ne sais pas ». Nous nous sommes astreints à oublier la littérature critique sur les œuvres et à faire le vide. Du vide, ont émergés dans un ordre incertain des interrogations auxquelles nous avons essayé, moi-même et des connaisseurs très avertis de l’art contemporain, d’apporter des réponses inspirées par l’observation et le bon sens.
A suivre dans décodage de l'Art Contemporain. 2
Bibliographie sommaire : Paul Ardenne, Extrême, esthétiques de la limite dépassée. Flammarion, 2006. L'âge contemporain. Une histoire des arts plastiques à la fin du XXe siècle. Editions du Regard, 1997.
Edward Lucie-Smith. L'Art aujourd'hui. Phaidon 1999. Art tomorrow. Un regard sur les artistes du futur. Terrail, 2002. Tony Godfrey, L'Art conceptuel. Phaidon 2003
